Historia kościoła i parafii - Nagrobek Katarzyny Ramułtowej

Krakowski renesans w drohobyckiej farze

„Spotkania z Zabytkami”

Nagrobek Katarzyny Ramułtowej

Jednym z bardziej interesujących, dobrze zachowanych zabytków rzeźby renesansowej na Ziemi Lwowskiej jest pomnik Katarzyny Ramułtowej w kościele parafialnym p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii, św. Krzyża i św. Bartłomieja w Drohobyczu. Jest to jedyne sygnowane i datowane na rok 1572 dzieło pochodzącego z Krakowa rzeźbiarza lwowskiego, Sebastiana Czeszka.

Niewiele pewnego wiemy o wykonawcy pomnika, bowiem dorobek pochodzącego z Krakowa obywatela lwowskiego, Sebastiana Czeszka (Czeska), pozostaje ciągle nieznany. Poza nagrobkiem Katarzyny Ramultowej nie zachowało się żadne jego sygnowane dzieło. Biografia i twórczość artysty jest rekonstruowana jedynie na podstawie skąpych materiałów źródłowych oraz analiz porównawczych nagrobka drohobyckiego z dziełami z terenu Polski i Rusi Koronnej.

Czeszek zdobył wykształcenie w jednym z rzeźbiarskich warsztatów krakowskich. W 3. ćw. XVI w. w stolicy Rzeczypospolitej rozwijali ożywioną działalność artyści pochodzenia włoskiego, lub Polacy operujący w swojej twórczości włoskimi wzorami. Najbardziej znani w tym czasie rzeźbiarze działający w Krakowie to Jan Michałowicz z Urzędowa, Jan Maria Padovano i Hieronim Canavesi. Ich działalność artystyczna skupiała się przede wszystkim na Wawelu: pracowali głównie dla dworu królewskiego, biskupów i kanoników katedry. Wykonywali też zamówienia dla możnych mecenasów poza stolicą. Rzeźbiarze ci zatrudniali i kształcili pomocników, którzy następnie rozpoczynali samodzielną pracę w innych rejonach, wykorzystując zdobycze warsztatowe swoich mistrzów. Motywy włoskie, twórczo przetworzone w pracowniach krakowskich, trafiały też na wschodnie ziemie Rzeczypospolitej, do Lwowa. Wśród artystów polskiego pochodzenia, przybyłych na Ziemię Lwowską wyróżniało się trzech rzeźbiarzy: Sebastian Czeszek, Jan Biały, uczeń Jana Michałowicza i twórca ołtarzy alabastrowych, oraz Jan Zaremba, również natione cracoviensis.

Sebastian Czeszek przybył do Lwowa ok. 1570 r. i osiadł tu na stałe, uzyskując obywatelstwo miasta. W 1572 r. był odnotowany jako jeden z założycieli cechu murarskiego, zrzeszającego również kamieniarzy i rzeźbiarzy. W zarządzie cechu zasiadał do śmierci w 1612 roku. Czeszek należał do zaradnych przedsiębiorców budowlanych. W prowadzonym przez siebie w latach 1587-1594 kamieniołomie w Mikołajowie nad Dniestrem utrzymywał warsztat, w którym pracujący pod jego kierunkiem kamieniarze odkuwali profilowane elementy architektoniczne oraz rzeźby, dostarczane nawet na znaczne odległości. Artysta wykonywał zmówienia m.in. dla kanclerza Jana Zamoyskiego rzeźbiąc detale przeznaczone do kolegiaty w Zamościu. Współpracował przy tym z głównym architektem kanclerza i budowniczym Zamościa, Bernardem Morando, który przez kilka lat też rozwijał działalność budowlaną we Lwowie.

Czeszek był uważany za jednego z najwybitniejszych rzeźbiarzy lwowskich późnego renesansu. Poza sygnowanym pomnikiem nagrobnym w Drohobyczu, działalność artystyczna artysty została potwierdzona źródłowo w Otwinowie, Zamościu i Dubiecku. Prace te znane są jednak wyłącznie z dokumentów pisanych (kontrakty). Natomiast na podstawie analogii z fragmentami nagrobka drohobyckiego, został przypisany Czeszkowi szereg innych dzieł, zachowanych do dziś, z których najciekawsze to piętrowy nagrobek pary małżeńskiej w Felsztynie (Skeliwka, obecnie zdeponowany we Lwowskiej Galerii Obrazów w Olesku, datowany na lata po r. 1577), rzeźby na fasadach narożnej kamienicy na Rynku we Lwowie, należącej do Jana Szolc-Wolfowicza (przed 1605) i starsza część fasady lwowskiej kaplicy Boimów (1611).

Okazały przyścienny nagrobek Katarzyny Ramułtowej wyróżnia się w gotyckim wnętrzu drohobyckiego kościoła. Stoi nietypowo: w nawie głównej, przy pierwszym od prezbiterium filarze północnym. Nie jest to jednak pierwotne miejsce pomnika. Początkowo nagrobek był ustawiony w samym prezbiterium, w pobliżu ołtarza głównego, a więc w najbardziej reprezentacyjnym miejscu świątyni. Zmiana lokalizacji nastąpiła zapewne pod koniec XVII w. (pośrednio świadczyła o tym wizytacja biskupia z 1722 r.), i wiązała się z potrzebą wstawienia do chóru kolejnych ołtarzy, na które brakowało już miejsca.

Pomnik, wykonany z czarnego marmuru i różnokolorowego alabastru, jest konstrukcją o dość przysadzistych proporcjach. Jego wysokość wynosi 5,50 m, szerokość 3 m. Nagrobek ma typową dla renesansowych pomników grobowych formę obszernej i głębokiej wnęki umieszczonej nad wysokim cokołem, ujętej pilastrami wspierającymi belkowanie z wydatnym szczytem. Zwieńczenie stanowi prostokątna rama kartuszowa ujęta akantowymi spływami wolutowymi i ukoronowana liściastymi ślimacznicami z krzyżem. W cokole pomnika zachował się fragment tablicy inskrypcyjnej.

Najważniejszym elementem nagrobka jest rzeźba zmarłej kobiety znajdująca się we wnęce. Płyta z wykonaną w brunatnym alabastrze figurą, ustawiona pulpitowo, zajmuje 2/3 wysokości niszy. Rzeźbiona w głębokim reliefie postać Katarzyny Ramułtowej spoczywa ułożona na poduszce, podparta na lewym łokciu, z prawą ręką przerzuconą przez tors. Tułów kobiety jest łukowato wygięty, wskutek czego głowa sprawia wrażenie lekko uniesionej. Nogi zmarłej są nieznacznie ugięte w kolanach. Kobieta jest ubrana w suknię o nieco schematycznie potraktowanych fałdach, nie ukrywających jednak linii ciała i jego upozowania. Głowę i ramiona Ramułtowej okrywa szal, którego fragment jest po prawej stronie dekoracyjnie ułożony na biodrze, a po lewej osłania łokieć. Kobieta trzyma w prawej dłoni sznur tzw. „paternostrów” (paciorków służących do odmawiania „Ojcze nasz”), zaś lewą ujmuje fragment tkaniny.

Sposób modelowania postaci, nieco schematyczny i ostry, powoduje, że figura nieco przypomina posągi późnogotyckie. Jednak proporcje i rysunek są poprawne i zdradzają rękę biegłego twórcy i dobrego obserwatora. Jedynie twarz Ramułtowej, pozbawiona cech portretowych, oraz jej dłonie, zostały oddane mniej umiejętnie: najwidoczniej te elementy ludzkiego ciała nie należały do najmocniejszych punktów artysty.

Ułożenie całej figury jest wprawdzie trochę nienaturalne, artysta oddał jednak pewne poruszenie, wskutek czego odnosi się wrażenie, że przedstawiona postać nie jest osobą zmarłą, czy uśpioną, ale wypoczywającą. Wykonując posąg Ramułtowej artysta mógł sięgnąć po wzór, jakim była rzeźba Urszuli Leżeńskiej z jej pomnika nagrobnego w Brzezinach, wykonanego w latach 1563-1568 przez Jana Michałowicza z Urzędowa. Upozowanie obu postaci jest zbliżone, choć w Brzezinach figura spoczywa ułożona bardziej naturalnie i dzieło prezentuje wyższy poziom artystyczny. Czeszek mógł skorzystać z tego przykładu bezpośrednio, być może dzięki kontaktom z Michałowiczem jeszcze w czasie swojego pobytu w Krakowie, albo też poprzez rysunki i szkice i notatki. W zbliżonym czasie, ok. 1570 r. we Lwowie powstała bardzo podobna rzeźba Anny z Opalińskich Czarnkowskiej, przeznaczona do piętrowego nagrobka w Czarnkowie. Jej autorem był, pochodzący również z Krakowa, lwowski rzeźbiarz Jan Zaremba, uczeń i współpracownik Hermana van Hutte. Figury Katarzyny i Anny są tak samo upozowane, co może dowodzić wspólnego wzoru. Do tej grupy należy dołączyć jeszcze jedno dzieło, posąg z płyty nagrobnej Heleny Ramszowej z nagrobka w Oleszycach, wykonanego przez nieznanego twórcę ok. poł. XVI w. Ta, bardzo dziś zniszczona rzeźba wykazuje znaczne podobieństwa formalne zarówno z figurą Czarnkowskiej, jak i Ramułtowej. We wszystkich przypadkach bezpośrednim wzorem mogło być dzieło krakowskiego mistrza.

Architekturę obudowy nagrobka Katarzyny Ramułtowej cechuje klasyczna powściągliwość. W grobowcu przeważają formy proste, i jedynie zwieńczenie przydaje dziełu większego ożywienia. Natomiast podporządkowana architekturze dekoracja jest bogata i różnorodna i wskazuje na znajomość przez artystę różnych wzorów, nie tylko włoskich.

Nagrobek jest zdobiony rytą i płaskorzeźbioną ornamentacją arabeskową, rozmieszczoną na pilastrach, w niszy, zwieńczeniu i partii cokołowej. Lica pilastrów pomnika zostały wypełnione płycinami z jasnożółtego alabastru, kontrastującymi z ciemną wykładziną wnęki. Płyciny pokrywa płaskorzeźbiona wić roślinna w układzie kandelabrowym, wychodząca z wysokiego wazonu z długą szyją i fantazyjnie zakręconymi uchami. Również plakiety cokołu po obu stronach tablicy inskrypcyjnej zostały potraktowane z dużą inwencją. Wypełniono je arabeską o formach roślinnych. Wić zdobiąca pomnik Ramułtowej jest odmianą bardzo popularnego na Ziemi Lwowskiej w 2. poł. XVI w. ornamentu roślinnego, występującego w różnych wariantach. Podobne motywy znane były wcześniej w sztuce Krakowa. Dla dekoracji cokołu nagrobka analogią są ornamenty pomnika biskupa Zebrzydowskiego w katedrze w Krakowie, wykonanego przez Jana Michałowicza z Urzędowa w latach 1562-1563.

Odmiennie od pilastrów i cokołu zostały ozdobione wnęka oraz zwieńczenie nagrobka. Wyłożono je z czarnym kamieniem, który pokrywa charakterystyczny, ryty ornament z gładko wyszlifowanymi motywami wici liściastych skontrastowanych z szorstkim, groszkowanym tłem. Formy roślinne są bogate, zróżnicowane, potraktowane swobodnie i fantazyjnie. Czeszek zastosował tu technikę, która na Ziemi Lwowskiej pojawiła się niedługo wcześniej i w szybkim tempie rozwinęła się i spopularyzowała. W 2. poł. XVI w. Lwów był ośrodkiem twórczości artystycznej w alabastrze i głównym centrum eksportu tego kamienia do innych rejonów Rzeczypospolitej. Z alabastru wykonywano zarówno rzeźby figuralne, jak i obramienia ołtarzy i nagrobków. Był to materiał miękki i łatwy do obróbki, dający też możliwości uzyskania ciekawych efektów kolorystycznych. Ze względu na te walory alabaster był, mimo swej małej trwałości, chętnie wykorzystywany. W 3. i 4. ćw. XVI w. szczególnie popularny był czarny alabaster. Ryto na nim płaskie, gładko polerowane ornamenty, które kontrastowały z szorstkim tłem. Ten oryginalny sposób zdobienia powierzchni płyt alabastrowych uchodził za odrębność sztuki lwowskiej. Jednak w nieco odmiennej formie wcześniej stosowano go w Krakowie. Dekorowano nim rzeźbione w czerwonym marmurze elementy strojów figur w nagrobkach dostojników świeckich i kościelnych. Gładko polerowany wzór na szorstkim tle był tam jednak zdecydowanie bardziej plastyczny.

Ryta dekoracja niszy nagrobka Ramułtowej jest szczególnie bogata, cechuje ją swoisty, nieklasyczny horror vacui. Dowodzi to znajomości przez Czeszka sztuki o innej, niż włoska proweniencji. Być może również taka niezwykła dekoracyjność została zainspirowana dziełami Michałowicza, w których elementy all’antica bywały użyte w sposób obcy sztuce włoskiej, albo też współistniały z motywami charakterystycznymi dla renesansu niderlandzkiego.

Ciekawym detalem w dekoracji wnęki nagrobka drohobyckiego są też, wykonane z jasnego alabastru trzy rozety w kasetonach na podniebiu. wnęki, kontrastujące z rytą w czarnym marmurze dekoracją. Mają one znaczenie nie tylko dekoracyjne. Rozety w

nagrobkach wyobrażały gwiazdy i symbolizowały strefę nieba, do którego zmarły miał być przeniesiony w nagrodę za dobre uczynki Motyw rozet był obecny w krakowskiej rzeźbie nagrobnej od początku XVI wieku. Pojawiły się one m. in. w katedrze, w dobrze znanych Czeszkowi obramieniach nagrobków Jana Olbrachta (1501-1505, Franciszek Florentczyk) i Zygmunta Starego (1517-33, Bartłomiej Berrecci). Rozety w kasetonach na podłuczach arkad stosował również Jan Michałowicz z Urzędowa. Szczególnie interesujące jest porównanie rozet z nagrobka Ramułtowej z podobnym motywem Michałowicza w grobowcu Benedykta Izdbieńskiego w katedrze poznańskiej (po 1553). W obu dziełach zwracają one uwagę swoją wielkością, są niemal pełnoplastyczne i silnie wyrastają z kasetonów.

W prostej konstrukcji nagrobka Katarzyny Ramułtowej wyróżnia się ozdobne zwieńczenie z tablicą inskrypcyjną ujętą spływami wolutowymi i ukoronowaną esownicami. W swojej formie jest ono zbliżone zwieńczenia wspomnianego już pomnika Urszuli Leżeńskiej. W Brzezinach jest ono wprawdzie znacznie rozbudowane i bogatsze w detale, jednak zachowuje ten sam schemat i podobne proporcje. W obu pomnikach woluty koronujące opierają się w taki sam sposób o profilowaną ramę u szczytu i są pokryte bujnym akantowym listowiem. Podobne są też wolutowe spływy. Niewykluczone zatem, że zwieńczenie z Brzezin mogło być wzorem dla niewiele późniejszego dzieła Czeszka. Jest to możliwe tym bardziej, że również figury obu zmarłych kobiet, umieszczone w niszach nagrobków, wykazują, przy zdecydowanie różnej klasie wykonania, wiele zbieżności formalnych.

Zmarłą Katarzynę Ramułtową określały cztery herby umieszczone w kartuszu, we wnęce ponad figurą. Były to: herb nierozpoznany, Bełty, Godziemba i Dołęga. Dziś w tym miejscu znajduje się nowa, pusta tarcza o czterodzielnym polu. Pomnik zawierał także trzy tablice przeznaczone na inskrypcje, z których jedna, w cokole, wykuta z białego marmuru i zachowana fragmentarycznie, podawała informacje odnoszące się do Katarzyny. Pisana ciekawą staropolszczyzną inskrypcja mówiła o życiu zmarłej kobiety i wychwalała jej cnoty. Ocalały na lewej części płyty fragment napisu prezentuje się dziś następująco:

„ONA THO KATHARZINA DOMV(…) /

BEDAC PRZEDTI(M) MACZIEIA ZON(Ą) /

S KTÓRE(M) W STANIE MALZE(N)SKIM GDI V(.)Z(…) /

PRĘDKO YA SMIERCZ W STA(N) WDOWSKI T(…) /

POTIM ZAFRIMACZILA TI(M) ZALOBNEM (…) /

ZNOWV ZASZ NA MALZE(N)SKI AS SLAC(…) /

RAMULTHE(M) CZTERZI LATHA THAK (…) /

BEDACZ ZE WSZECH CZNOTH SWIETIH IEMV E(…) /

I PRZEZ WSI PIEKNI WIEK W LECZIECH IVSZ S(…) /

PORWAL YA CZASZ DO ONICH THA(M) ROSZKOS(ZI) /

GDZIE ZE WSITHKICH KLOPOTOW YUSZ WITCHNE(LA) /

A CZIALO IEY SPOKOIE(M) THU LEZI W TH(…) /”

Prawa część tablicy została, według tradycji, stłuczona w 1648 r. w czasie rozruchów w mieście. (Tatarzy ponoć szukali za nią skrytki z precjozami).

O pozostałych dwóch inskrypcjach w nagrobku świadczą puste miejsca w górnej części nagrobka. Fryz poniżej gzymsu, stanowiącego podstawę zwieńczenia, wypełnia wąska, pozioma tablica w obramieniu z ornamentu zwijanego, przeznaczona pod niezachowany napis. Pierwotnie po jej bokach były umieszczone dwie płyciny z płaskorzeźbionymi maskami, widoczne jeszcze na fotografiach z poł. XX w., zastąpione niefortunnie nowymi plakietami w czasie konserwacji w 1990 r. (por. J. Smaza, Nagrobek w drohobyckiej farze, „Spotkania z Zabytkami”, 1991, nr 3, s. 25). Również w szczycie znajdowała się niegdyś inskrypcja w istniejącej do dziś, kartuszowej ramie ujętej liściastymi spływami. W tymże zwieńczeniu zachował się jednak inny napis, niezwykle istotny dla badaczy dziejów zabytku. Na wąskiej listwie pomiędzy koronującymi ślimacznicami a ramą tablicy widnieje inskrypcja odnosząca się do autora dzieła: „1572 / HOC OPVS SEBASTIANI CZESEK CRACO [VIENSIS] CIVIS LEOPOL[IENSIS]”.

Ranga napisu na zwieńczeniu nagrobka polega nie tylko na historycznym przekazie samego nazwiska twórcy i daty powstania dzieła. Ważny jest również fakt umieszczenia podpisu w tak eksponowanym i honorowym miejscu. W szczególny sposób dowodzi to bowiem dużych aspiracji twórcy pomnika.

Jak wskazuje inskrypcja, nagrobek Katarzyny Ramultowej powstał w roku 1572, a więc w niedługim czasie po przyjeździe Czeszka ze stolicy. Wykonanie zamówienia powierzono artyście, wydawałoby się, wówczas jeszcze mało znanemu, przybyłemu niedawno do Lwowa. A jednak dzięki swym zdolnościom Czeszek zrobił błyskawiczną karierę, o czym świadczą liczne, składane mu zamówienia, potwierdzone dokumentami.

Pochodząc z Krakowa, gdzie mógł obcować z dziełami najlepszych twórców, skupionych wokół dworu królewskiego i katedry biskupiej, Czeszek dawał gwarancję stworzenia dzieła wielkiego, na miarę ambicji zleceniodawcy. Fundatorem grobowca był Jan Ramułt, żupnik salin drohobyckich, autor traktatów i rozpraw. Pochodził ze starej i możnej szlachty żyjącej na Rusi w średniowieczu i był uważany za obywatela wysokiej kultury, liczącego się w swoim środowisku. Katarzyna, primo voto Maciejowa, uchodziła, jak mówi inskrypcja na pomniku, za niewiastę zacną i dożyła „pięknego” (czyli sędziwego) wieku. Jan wystawił swojej żonie monument na miarę najlepszych realizacji tego czasu w Rzeczypospolitej, a wykonanie pomnika zlecił rzeźbiarzowi, który znał się na modnych włoskich „nowinkach”.

Pomnik Ramułtowej wskazuje na dobrą znajomość przez jego twórcę sztuki krakowskiej, szczególnie zaś dzieł Jana Michałowicza z Urzędowa. Jan Michałowicz umiejętnie posługiwał się elementami architektonicznymi łączonymi z bogatym ornamentem, wykonanym z wielką fantazją i mistrzostwem. W swoich dziełach godził motywy antyczne z detalami pochodzenia północnego. Taka skłonność znalazła wyraz również w twórczości pochodzącego z Krakowa Czeszka, być może ucznia Michałowicza. W nagrobku Ramułtowej, przejawiła się ona w nieklasycznej dekoracyjności, jaką dostrzegamy w rytowanych ornamentach niszy, oraz w stosowaniu ornamentu zwijanego (kartuszowego) w obramieniach tablic inskrypcyjnych. W tę tendencję wpisuje się też używanie przez Czeszka różnorodnych rodzajów kamienia i wykorzystanie efektów kolorystycznych, stosowane zresztą też wcześniej przez Jana Michałowicza.

Nagrobek Katarzyny Ramułtowej w Drohobyczu jest zapewne jedną z najwcześniejszych prac lwowskiego artysty. Jest to dzieło dobrej klasy, o przemyślanej konstrukcji, dobrych proporcjach i precyzyjnym rysunku detali architektonicznych. Kapitele, bazy i profile są odkute i wymodelowane starannie, a dekorację ornamentalną cechuje finezja i swoboda w doborze motywów. Figura, pomimo pewnej sztywności i suchego modelunku, została wyrzeźbiona z zachowaniem prawidłowych proporcji i względnej poprawności w oddaniu szczegółów anatomicznych. Czeszek operuje formami włoskimi oraz północnymi, znanymi w sztuce Krakowa, i obecnymi w twórczości Jana Michałowicza z Urzędowa. Wzory te od 3. ćw. XVI w. rozpowszechniały się też na większym obszarze Ziemi Lwowskiej i były obecne w dziełach rzeźby i kamieniarki renesansowej na tym terenie: w obramieniach nagrobków, ołtarzy i elementach architektonicznych.

 Ewa Korpysz

Uniwersytet Warszawski

oraz

Muzeum Archidiecezji Warszawskiej